À Bâle, Edward Hopper, le peintre de l'absence

Edward Hopper, "Second Story Sunlight" (1960) (c) Heirs of Josephine Hoppee, 2019. ProLitteris, Zurich | 2019, digital image Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala Florence.

La Fondation Beyeler est un îlot d’équilibre parfait, à quelques encablures de la cité bâloise. Son fondateur Ernst Beyeler est aussi à l’origine de la plus grande foire d’art, Art Basel. Avec "Edward Hopper" et "Voir le silence", nous sommes à l’épicentre.

 

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Edward Hopper

Commissaire: Ulf Küster, assisté de Katharina Rüppell

Jusqu’au 17/5/20 à la Fondation Beyeler, à Bâle (Suisse)

 

Edward Hopper (1882-1967) porte sur les paysages américains le regard d’un hobo raffiné qui a sillonné son continent en train avant de vivre entre les côtes et les prairies du Maine. Illustrateur, il est connu pour ses visions urbaines et nocturnes, ses oppositions de couleur, le maniement virtuose de la nuit et de l’éclairage électrique. Cette maîtrise se décline ici dans des huiles, aquarelles et fusains, de 1910 à 1962, des débuts à la fin, devant une nature américaine domestiquée.

Norman Rockwell et Edward Hopper étaient presque contemporains. Illustrateurs, ils sont deux facettes du monde américain, à travers le prisme du réalisme. Rockwell, portraitiste des présidents, est dans l’action, l’énergie, la truculence, l’optimisme, même face à la ségrégation. Hopper, géomètre de la pénombre et du contraste, a vécu la perte d’un monde avec la Grande Dépression et le basculement dans une modernité opulente, pressée, inquiète.

«Ce que j’ai cherché à faire, c’est peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison.»
Edward Hopper
Peintre américain

Le Hopper citadin des maisons vides et isolées a inspiré Hitchcock, Wenders, Terence Malick, Tim Burton. Il est devant ces paysages (jamais dedans), souvent dénués de présence humaine visible. Sa solitude, discrète et poignante, transpire partout. Si des personnages sont là, c’est toujours au bord, d’une porte, d’une fenêtre, d’une véranda, en attente ("High Noon", 1949). En l’absence d’humains, les maisons tiennent leur rôle: celles de "Two Puritans" (1945) sont sans portes, fermées, inertes, personnages inanimés. Absent, l’humain est présent, invisible, et se tait. Au premier regard, ces scènes semblent paisibles. Pourtant, comme chez Scott Fitzgerald, sa surface lisse recouvre un gouffre. On songe à la première phrase de "La Fêlure", par l’auteur de "Gatsby": "Toute vie est bien entendu un processus de démolition".

Rockwell et Hopper partagent ce cadrage cinématographique de la vie, inhérent à l’identité américaine. C’est ce qui amène Wim Wenders en contrechamp de cette exposition: pour l’auteur de "L’Ami américain", "ces tableaux sont les plans de films qui n’ont jamais été tournés". Il a imaginé ce film. 

Trailer "Two or Three Things I Know about Edward Hopper" by Wim Wenders for our upcoming exhibiton.

Nature recomposée

La nature de Hopper, c’est un paysage composé par l’homme, recomposé par le peintre. Entrevue par la fenêtre de "Stairway" (1949), aux angles irréels, à l’escalier aplati, croisement de Hitchcock et Magritte, ou, à la fin de sa vie, face à ces arbres au vert nocturne, cohorte impénétrable bordée par la ligne grise d’une route ("Road and Trees", 1962), tout est agencé. Hopper le réaliste marche dans la trace d’un romantisme malhérien, où la nature trahit l’ironie de la condition humaine. Ses paysages et ses intérieurs sont mentaux.

«Mon objectif en peinture a toujours été la transcription la plus exacte possible de mes impressions les plus intimes de la nature.»
Edward Hopper
Peintre américain

Dans leur dépouillement, ses fusains attestent de son amour moderne des lignes. L’exceptionnel "Road and Rocks" (1962), dessiné depuis sa voiture arrêtée dans un virage, trace la double courbe de la route, l’une concave, composée d’arbres, l’autre convexe, composée de roches. Le face à face des textures, stries de la pierre et volutes des feuillages, fonce à une allure saisissante, les uns et les autres partageant le bougé de la vitesse. "On East Side Somewhere" ou "Study of A Landscape with Train Passing Houses" partagent l’empilement linéaire asymétrique des villas de l’architecte Frank Lloyd Wright, autre contemporain américain.

Edward Hopper, "Gas" (1940) (c) Heirs of Josephine Hoppee, 2019. ProLitteris, Zurich | 2019, digital image The Museum of Modern Art, New York / Licensed by Scala Florence.

Du dessin, Hopper exploite l’économie des lignes: le penché d’un arbre sous le vent ("The wine shop", 1909), le creusement de la vague qui épouse la ligne de la coque du bateau de "Bootleggers" (1924), les flaques d’ombres de "Lighthouse Hill" (1927), la continuité impossible entre la prairie et la mer dans "Lee Shore" (1941) oscillent sur cette frontière dangereuse entre le visible et l’invisible.

Sa simplicité de surface se reflète dans ses propos: "Ce que j’ai cherché à faire, c’est peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison." Ou encore: "Mon objectif en peinture a toujours été la transcription la plus exacte possible de mes impressions les plus intimes de la nature". C’est cette "impression intime" qu’il peint, son regard anxieux, par essence transformateur, d’un homme en transit dans ce monde.

L'autre expo
"Un lac de silence"

La Fondation Beyeler présente en parallèle à Hopper des œuvres de quiétude, antidote au mouvement et à la vitesse. Magistral.

Au milieu de son parc ponctué de sculptures, le Beyeler déploie ses boîte de pierre et de verre de plain-pied entourées de bassins, traversées de lumière tamisée. Dans ces longues boîtes blanches et translucides, aux dimensions modestes de l’extérieur, immenses et aériennes à l’intérieur, tableaux et sculptures déclinent ces variations de la sérénité. Nous marchons en silence de la grande salle où domine Monet («Le bassin aux nymphéas» de 1917, l’une des «Cathédrales de Rouen» – «Le Portail», 1894) à celle  où se dresse la plume de «L’oiseau» de Brancusi (1923/1947), auquel répondent deux Max Ernst célestes, la roue mandala de «Naissance d’une galaxie» (1969) et «Le courant Humboldt» (1950).

La vibration est scandée par la salle Rothko, où cinq toiles culminent avec l’intensité de «Untitled Red-Brown, Black, Green, Red» (1962). On ne citera pas ici tous les solistes de cet orchestre. Mais la demi-heure passée devant la «Composition suprématiste» (1915) et son jeu de formes en équilibre était une longue respiration.

 

À voir aussi à Bâle, l'exceptionnel Musée Jean Tinguely

Jean Tinguely (c) Musée Tinguely, Bâle

La certitude du mouvement

Si vous allez à Bâle, ne manquez pas le Musée Tinguely, l’artiste des machines vivantes qui jouent avec le temps.

Né à Fribourg, Tinguely s’installe à Paris en 1952. Après ses reliefs et sculptures cinétiques, il crée ses «anti-machines», squelettes mouvants à la mécanique inutile. Inutile, vraiment? En héritier du futurisme et cousin des musiques concrètes, de Varèse à Stockhausen, il fut le premier à créer des machines qui n’ont «d’autre précision que celle du hasard», comme l’écrit Pontus Hulten, premier directeur du Centre Pompidou. Elles sont l’incarnation du temps, répétitif, mouvementé, accidentel.

Sa «Méta-Malevitch» de 1954, pièce séminale, «relief méta-mécanique», horloge blanche sur fond noir, ne dit aucune heure, mais montre le temps. La série des Méta-mécaniques du musée bâlois (certaines fonctionnent encore, d’autres sont trop fragiles) nous imprègnent de son jeu entre matière, mouvement, lumière (les ombres portées sur le mur de l’arachnéen «Élément détaché 1» transforment la pièce en nuage mécanique).

Sa rencontre avec le peintre Yves Klein, en 1955, accélère tout. En 1958, ses mécaniques entraînent des disques peints par Klein: avec «Vitesse totale», la rotation est si rapide que la surface disparaît, ne laissant qu’une vibration de couleur. Il dit: «Tout est mouvement, rien n’est immobile. Notre seule certitude, c’est le mouvement».

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