"Bacon en toutes lettres" au Centre Pompidou

©Walt Van Beek

"Bacon en toutes lettres", première grande exposition depuis 1996 dans ce même Centre Pompidou, réunit soixante tableaux (douze triptyques, des portraits et autoportraits), peints de 1971 à sa mort en 1992.

Francis Bacon est l’un des peintres emblématiques du XXe siècle. Ses toiles sont une projection de sa vie – d’une intensité hors du commun.

Face à un tableau de Bacon, nous avons une certitude: il a vu ce que d’autres ne voient pas.

Il a eu un destin. Parmi ces coups du sort qui ont brutalisé sa vie, l’année 1971 vit sa consécration internationale avec l’exposition du Grand Palais et fut aussi celle où il traversa le Styx: quelques jours avant le vernissage, son compagnon, George Dyer, se suicide. George Dyer et Bacon se seraient rencontrés en 1963, mais une mythologie d’un romantisme noir veut que Dyer, cambrioleur de son état, ait rencontré son futur amant en faisant effraction chez lui. La symbolique est puissante. Pour la première fois, Bacon était attiré par un homme plus jeune que lui. Cette mort violente ouvre la porte dans son œuvre aux Érinyes, déesses infernales, divinités persécutrices. C’est la culpabilité qui le tenaillera. Les trois puissants triptyques "noirs" peints en souvenir du défunt ("In memory of George Dyer", 1971, "Triptych August 1972", et "Triptych, May-June 1973"), présents dans l’exposition, en sont la cicatrice.

Bacon confiait à David Sylvester, critique et biographe, qu’il connaissait Eschyle "par cœur". Il aimait citer ces vers des Euménides: "J’entre au fond du sanctuaire, couvert d’offrandes, et je vois près de l’ombilic un homme souillé de sacrilège…", Euménides où Eschyle mettait en scène ces mêmes Érynies à la poursuite d’Oreste le parricide.

Hors de soi

Francis Bacon aimait s’alcooliser. "Aimer" est ici un abus de langage: il avait cette pulsion, ainsi que celle du jeu. Ses amis le trouvaient parfois gris au réveil, et pourtant discipliné, au travail dès six heures du matin.

Bacon peignit son autoportrait en 1975, où il paraît bien plus jeune: avec l’âge, il se teignait les cheveux et se maquillait. Il y a sur ses toiles des projections de peinture, comme cette éjaculation épaisse et blanche dans le panneau droit du "Triptyque mai-juin 1973", qui évoquent les coulures mortelles noires du maquillage d’Aschenbach pestiféré dans "La mort à Venise".

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On connaît les œuvres de la décennie 1970, sans doute les plus vertigineuses. "Bacon en toutes lettres", première grande exposition depuis 1996 dans ce même Centre Pompidou, réunit soixante tableaux (douze triptyques, des portraits et autoportraits), peints de 1971 à sa mort en 1992. Ce finale de son existence picturale manifeste une intensité sépulcrale. Les corps tentent d’échapper à leur enveloppe charnelle par un mouvement de torsion et de contorsion qui rappelle les patients du docteur Oliver Sacks, comme ce personnage habité de trop de personnalités qui éprouvait soudain le besoin pulsionnel de les recracher dans une ruelle.

À la fin de sa vie, Bacon "use d’un registre chromatique inédit, de jaune, de rose, d’orange saturé". Cette saturation traduit l’intensité qui émane de ces toiles, celle d’un débordement irrépressible vers l’extérieur de soi ou, à l’inverse, d’une transparence, d’une translucidité, d’une incomplétude, qui constitue les portraits et autoportraits à la gueule cassée, où le visage, le crâne, sont inachevés, ouverts. Dans "Man at washbasin" ou dans "Bullfight", le corps est cadré dans un mouvement hélicoïdal digne des études de Michel-Ange: il cherche à s’échapper non vers le Ciel, mais à soi, à son carcan de peau, à sa charpente d’os.

Viande vivante

Bacon admirait profondément Velasquez qui, dit-il, "déformait l’image". Il faut l’entendre au sens propre: Bacon prive le corps de sa forme, et c’est ainsi qu’il se crée sa liberté de lui en inventer une autre. Il aimait répéter que "l’odeur du sang humain lui souriait". Il y a du Dracula dans Bacon, un être d’une suprême violence alliée à une élégance cruelle, ainsi qu’une faculté d’accompagner la mort. Quand Sonia Orwell, veuve de l’écrivain, se mourait d’un cancer, il loua pour elle une chambre d’hôtel où elle trouvait tous les soirs en rentrant de sa chimiothérapie un bouquet de fleurs et une bouteille de champagne.

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Dans l’admirable "Logique de la sensation", double volume consacré à Bacon, Gilles Deleuze, le plus grand styliste français de la langue philosophique de cette période, avec Roland Barthes, écrivait: "La viande n’est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. [...] Bacon ne dit pas ‘pitié pour les bêtes’ mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l’homme et de la bête, [...] elle est ce ‘fait’, cet état même où le peintre s’identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié."

Ici, l’homme qui souffre se rapproche de la bête, et la bête qui souffre de l’homme. C’est ce que l’on voit dans ces triptyques: ce corps humain puissant, noueux, ramassé, animé d’une vitalité de taureau, appartient à une humanité bestiale, à une bestialité humaine, qui cherche à sortir de soi pour être libre. Face à un tableau de Bacon, nous avons une certitude: il a vu ce que d’autres ne voient pas.

"Bacon en toutes lettres", jusqu’au 20 janvier 2020 au Centre Pompidou, à Paris. www.centrepompidou.fr

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