Raphaël, peintre de la sérénité à notre époque menacée

Il faut se rendre aux Écuries du Quirinal à pied: en partant de la place de Trevi, berceau de la célèbre fontaine, après le Palazzo sénatorial de la Panetteria et ses gardes en faction coiffés d’un képi et chaussés de bottes cavalières, on parvient au sommet de la Salita di Montecavallo jalonnée de statues antiques, percées à la demande de Pie IX, puis on débouche sur l’esplanade du Quirinal, l’une des sept collines de Rome. L’arrivée devant le musée, sur le flanc du palais, résidence des présidents de la République, est majestueuse.

Dès la première des treize salles, on est invité à s’incliner devant sa représentation du corps et sa maîtrise des visages (l’exposition est à proprement parler rétrospective, commençant par la fin, 1520, et s’achevant par les débuts, autour de 1495). Pour Vasari, son biographe, il possédait «le don de la grâce des têtes» et conférait «aux modestes la modestie, aux lascifs la lascivité, et aux bambins du caprice dans les yeux ou du jeu dans les attitudes». Il ajoute que s’étant plongé dans l’étude des visages chez Léonard de Vinci (qui «dans l’expression des têtes […] n’avait pas son pareil»), il réussit à surpasser la perfection du peintre de la Joconde dans la «douceur» et la «grâce des couleurs». Raphaël s’attache ainsi à rendre les traits, un jeu d’équilibre subtil et sublime entre l’uniformité des physionomies humaines (deux yeux, un nez, une bouche…) et la singularité de chacun.

La tête penchée de sa fameuse série de Vierges (ou Madones), aux yeux baissés sur le petit Jésus, accentue le triangle du visage, telle une flèche délicate qui guide l’œil vers le divin enfant. Sa bouleversante Vierge Tempi, au visage lumineux tout contre celui de l’enfant, a l’expression d’une jeune maman transfigurée par l’amour de son bébé.

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Les rouges du pouvoir

Dans la série de ces portraits magistraux de la maturité, à l’égal des grandes figures d’un Van Eyck, Raphaël compose avec les rouges du pouvoir. Avec le Portrait du pape Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de’ Rossi (1518, Musée des offices) à la structure en triangle évocatrice de l’église, chaque visage occupe son volume spatial, les regards se surveillent sans se croiser. On est médusé par le travail des étoffes: le moiré du satin cardinalice, le lissé mat de la soie papale, le coton moelleux du napperon rendent l’illusion de la matière et sa manière de recevoir la lumière. Les rouges du Portrait de jeune homme à la pomme (1504), ceux du couvre-chef, du robone (la casaque aux inserts blancs et au col en pelisse de zibeline) et de la veste ont les plis et la profondeur du réel. Encore dans le rouge, le portrait insolite de Tommaso Inghirami, dit «Fedra» (1510-1512), préfet apostolique de la Bibliothèque Vaticane, où Raphaël joue de son envie de fidélité à la réalité corporelle du prélat en camouflant ingénieusement son strabisme: il le fait regarder vers le haut, en quête de l’inspiration divine.

À l’opposé de ces richesses de robe et d’épée, son Autoportrait (1506-1508, Musée des Offices, Florence) est d’une simplicité exemplaire, une composition presque bichrome où son visage juvénile aux traits délicats se détache sur un habit noir ourlé d’un simple collet de dentelle.

Signature sur la peau

Enfin, parmi les portraits éblouissants de la fin, la «Fornarina» (daté de 1519-1520), femme en tenue de Vénus, dont le modèle était non pas une boulangère du quartier romain de Trastevere, comme son surnom l’a fait croire à des exégètes, mais une jeune courtisane très convoitée qui fut l’amante du peintre jusqu’à la fin de sa vie. Le «forno» qu’évoque son nom n’a rien à voir avec le four du boulanger, et tout avec le feu du sexe et la flamme de l’amour. Ce portrait aux accents vénériens, mythologiques, trahit l’érotisme dans sa gestuelle: la main droite souligne le téton droit dénudé et les doigts désignent le bandeau bleu qui lui orne le bras, portant ces deux mots d’or, signature du peintre comme tatouée sur la peau de son modèle: RAPHAEL URBINAS [Raphaël d’Urbino].

Après les Écuries du Quirinal, il faut redescendre par le même chemin et, en suivant la via dell’Umiltà, après avoir dépassé, l’église Saint Ignace de Loyola, rejoindre la Piazza della Rotunda et entrer au Panthéon, la basilique romaine à la coupole percée d’un oculus, prouesse architecturale de l’Antiquité. C’est là qu’est enterré le peintre, et, devant le cercueil sculpté de son caveau, on lira cette épitaphe fameuse de son ami le cardinal Pietro Bembo, dont il peignit le portrait jeune en 1504 (dont la célébrissime concision latine – «moriente mori» – est inégalable): «Ci-gît Raphaël, qui durant toute sa vie fit craindre à la nature d’être maîtrisée par lui et, lorsqu’il mourut, de mourir avec lui». Cette Nature mortelle n’est pas celle, menacée, de notre temps et de nos écosystèmes, mais celle du corps humain et de son miroir le plus fidèle, le plus troublant et parfois le plus trompeur: le visage.