interview

"Afrique et Occident doivent traiter d'égal à égal"

Didier Claes, l’un des très rares marchands et galeristes métis d’art africain. ©JFHG

Un mois après la réouverture du Musée de l’Afrique, à Tervuren, L’Écho poursuit le débat sur le devenir de ces collections au regard du marché, du patrimoine, de l’identité et du débat sur leur restitution. Un marchand et un collectionneur débattent, tandis que la diaspora s’interroge sur sa place au sein du musée.

Après une carrière réussie dans la mode, tombé amoureux de l’art tribal en 1998, Luc Clément s’est tourné vers l’art et a ouvert une galerie (d’art non africain). "La première fois que j’ai mis les pieds dans la vallée du Grand Rift, j’ai éprouvé un sentiment d’appartenance. Et je trouve dans cet art une magie que je n’ai jamais trouvé dans aucune autre forme."

Né à Kinshasa de père belge et de mère congolaise, Didier Claes est doublement ancré. L’un des très rares marchands et galeristes métis d’art africain, il milite pour un partage raisonné entre l’Afrique et l’Europe, selon cette formule qu’il aime citer: "Tout ce que tu fais pour moi, sans moi, tu le fais contre moi." Un dialogue qui évite le noir et blanc.

La réouverture de Tervuren rouvre d’épineux débats sur l’héritage colonial.

Luc Clément, galeriste et collectionneur amoureux d’art tribal. ©JFHG

Luc Clément: Ne peut-on éviter d’instrumentaliser l’art? N’est-il pas dommage que ces objets d’art et de culture soient investis par le débat politique? Ce musée a été construit par Léopold II, avec les moyens de la couronne, et non ceux de l’État. Ces objets sont des messagers d’art. Ne devraient-ils pas être affranchis de tout cela? Si l’Afrique parle, laissons parler les artistes… Je regarde ces pièces, j’y vois de l’art tribal, mais aucun message politique. J’ai une attirance forte pour ce continent et un respect infini de ces objets qu’il faut préserver. Ils l’ont été grâce à la colonisation, en dépit des souffrances causées. Lorsque nous étions ensemble, Didier et moi, au Sénégal, j’ai compris l’absence de demande locale pour ce que nous percevons comme des objets d’art, pour eux objets usuels.

Didier Claes: Ces objets n’étaient en effet pas considérés comme de l’art, et leurs créateurs ne sont plus là. Les statuettes ibedji qui nous entourent ici étaient commandées au sculpteur, chez les Yorubas, à la mort d’un enfant jumeau, pour protéger le survivant. Après quoi, elles perdaient toute utilité. Rappelons que c’est le musée moderne, invention occidentale, autant que le marché, qui a donné leur valeur à ces objets.

Le premier musée au monde est né dans… l’Égypte antique. Et il était… africain.

DC: Il enjambe donc les continents. J’ai déambulé, j’ai été éduqué autant dans le musée de Kinshasa que dans celui de Tervuren, censé affirmer le statut monarchique et la puissance coloniale de Léopold II. Ce n’était pas un édifice voué à promouvoir l’art. Ce musée africain (en réalité, le musée du Congo) s’est créé sans l’avis des Africains (des Congolais), en offrant une image occidentale (belge) de l’Afrique. Comment les Africains verraient-ils cette Afrique muséale? Ceux de la diaspora ont été consultés, mais peu écoutés. L’enjeu est aussi de réfléchir à la décolonisation culturelle et symbolique de ce musée colonial. Comme le souligne Guido Gryseels, son directeur, ce processus n’en est qu’à ses débuts. Aujourd’hui, ce peut être un outil hors pair pour faire repartir le balancier de l’histoire dans l’autre sens. Et je crois que ce processus est aussi politique.

"L’enjeu est aussi de réfléchir à la décolonisation culturelle et symbolique de ce musée colonial (…) Ce processus n’en est qu’à ses débuts."
Didier Claes
Marchand et galeriste

LC: Je maintiens qu’il serait préférable, tant pour le collectionneur que pour le marchand, de réussir à distinguer ce débat historique et politique du statut de cet art. Ce musée contient plus de collections ethnographies, de spécimens de la faune et de la flore, que d’objets que nous appelons "d’art". Dès lors, pourquoi ne pas scinder les collections et clairement associer les objets d’art à un lieu délié de toute colonisation?

DC: Je me suis posé la même question! C’est ce qu’a fait la France avec le musée du quai Branly, qui a dissocié les collections d’objets à valeur esthétique de celles du musée de l’Homme. Or, avec Tervuren, la Belgique a fait un autre choix capital, courageux et rare, de dépositaire du devoir de mémoire. Elle a osé dire: "Nous allons montrer en quoi nous avons mal agi." Le musée actuel retrace pour chaque objet l’histoire de sa collecte et de son transfert. Si on se dérobe à cette réflexion de mémoire, l’histoire vous rattrape. En dépit de sa beauté, c’est ce qui arrive au musée du quai Branly. Les cartels des statues, prises de guerre du général Dodds, ne comportent pas d’informations sur leurs origines. Ce que la France a voulu occulter ressurgit brutalement. En Belgique, il a été clairement et publiquement établi que la colonisation était une forme raciste de gouvernement d’exploitation. Mes amis de la diaspora africaine ne partagent pas nécessairement ce point de vue. Il est vrai qu’il n’existe pas de journée officielle dédiée à la colonisation.

LC: Je me fais l’avocat du diable. Pourquoi le Sénégal, qui dit non à la colonisation, sollicite-t-il 35 millions de dollars de la Chine pour construire son musée des Civilisations noires?

DC: Et celui que Kinshasa ouvre cette année, financé par les Coréens. C’est une autre forme de colonisation économique, de l’Afrique par l’Asie, raison supplémentaire d’affirmer le rôle d’un outil comme Tervuren par rapport à l’héritage commun de la Belgique et du Congo, et à l’importante communauté congolaise de Belgique. Le directeur, Guido Gryseels, me semble conscient de cette responsabilité dans l’éducation des générations à venir.

LC: Nous devrions être les messagers de l’art africain. Tous, collectionneurs, marchands, curateurs, journalistes, nous avons contribué à la reconnaissance de cet art sous-estimé et méconnu, qui représente une niche infime (1% du marché mondial de l’art, NDLR).

DC: Ce processus de collecte et de découverte, auquel il faut associer les historiens, les ethnologues, a pris un siècle.

LC: Et, au terme de ce processus, tout devrait être restitué, et ce travail effacé?

DC: Le débat des restitutions me semble faussé. Cette question touche potentiellement toutes les civilisations et toutes les nations: l’Italie réclame la restitution d’œuvres de la Renaissance au Louvre, et la Grèce une partie des frises du Parthénon au British Museum. Or, l’Afrique, je le souligne depuis près de vingt ans, est un continent à part: la dépossession de son patrimoine y a été sans commune mesure. Imaginons la Belgique dépossédée de toute sa peinture flamande.

LC: Alors, pourquoi vends-tu ces pièces?

Billy Kalonji

Enrichir le musée de l’extérieur

Billy Kalonji préside le Comraf (Comité de concertation MRAC-Associations africaines), né en 2004, issu de la Plateforme des communautés africaines. "À l’époque, deux lieux étaient liés à l’Afrique: le zoo d’Anvers et Tervuren. Au musée, j’ai compris qu’on perpétuait clichés, préjugés, stéréotypes, mais j’ai découvert que 30.000 jeunes par an le fréquentaient."

En 2002-2004, Guido Gryseels, son directeur, se laisse convaincre d’associer une équipe de cinq personnes à la réflexion muséale. Le Comraf a organisé les manifestations Africa Tervuren (3.000 visiteurs par week-end), puis échangé dans le cadre du Read-Me (Réseau européen des associations de diasporas et musées ethnographiques). En 2013, après la fermeture du musée, il a associé six experts au suivi de la rénovation. Le musée a été divisé en zones (avant l’arrivée des Belges, l’époque coloniale, postcoloniale, etc.), et le Comraf a réfléchi à la manière d’y faire entendre la voix des Africains. "Les connaissances muséales doivent être complétées par des connaissances extérieures, que les expositions ne soient pas le seul point de vue de l’Europe sur l’Afrique. Il fallait évoquer la biodiversité des forêts ou des minerais hors de la présence de l’humain, ou penser le temps d’avant la naissance et d’après la mort."

Un an avant la réouverture, le Comraf a proposé une structure pérenne, le Cocam (Conseil des communautés africaines) associée au Musée royal. Face à un refus, il a suspendu sa collaboration (du 8 décembre 2017 au 13 novembre 2018). Peu avant la réouverture, le Comraf a formulé des demandes partiellement acceptées: visite des lieux avant l’inauguration, une plaque dédiée aux 7 morts de l’exposition de 1897, peser sur le choix des noms des nouvelles salles.

Sur les restitutions, Kalonji voit trois possibilités: un musée impossible à décoloniser, qu’il faut vider et fermer; conserver un musée vide, en témoignage, et en construire un nouveau où abriter les collections; enfin, le déconstruire afin de faire parler les objets. "En un sens, dès le premier jour de leur transfert d’Afrique, ces objets réclamaient leur restitution." Le Comraf a obtenu que l’histoire de leur acquisition soit exposée, et que la diaspora y ait un espace, notamment avec l’espace interactif AfricaTube, destiné aux jeunes.

DC: Dépossédée ne signifie pas pillée! Les pièces que je vends ont une origine légitime. Pour celles de Tervuren, leur prix était connu, et n’avait rien de dérisoire: Albert Maesen en tenait un registre minutieux (directeur du musée de 1978 à 1980). Mon père en achetait dans les villages, à des prix élevés pour l’époque. Je parle ici de dépossession d’identité, à laquelle des restitutions ne sauraient remédier. Les Occidentaux ont transformé les restitutions en un sujet de débat. Le président Macron a invité les États africains à faire leur "marché". Ils émettent donc des demandes officielles. Le Comraf (voir notre entretien avec Billy Kalonji, ci-contre) n’en parle pas. Seul le Bamko-Cran a voulu en faire un sujet politique.

Ces pièces ne font-elles pas partie du patrimoine mondial?

LC: L’histoire récente montre qu’en Afghanistan, avec les Bouddhas de Bamiyan, ou en Syrie, avec Palmyre, ce patrimoine est en danger. Et, dans le cas africain, l’identité du propriétaire d’origine de ces pièces est sujette à caution.

DC: Il est vrai que la tribu d’origine n’existe parfois plus, ou qu’elle a pu être pillée par une tribu rivale, et son territoire ne recoupe souvent pas le tracé arbitraire des frontières d’État. Ces restitutions pourraient alors se faire sous l’égide de l’Unesco.

LC: Les acteurs de part et d’autre, Occidentaux et Africains, doivent engager ce processus ensemble.

DC: Je l’ai dit dans une interview à Forbes Africa: l’Afrique n’est plus mendiante, mais actrice de son avenir social et culturel. Les restitutions me semblent trop s’inscrire dans la première logique. J’attends le Luc Clément africain, homme d’affaires et amateur d’art, acteur culturel et financier qui investira, à tous les sens du terme, dans ce patrimoine. Je suis convaincu que le marché de l’art africain n’en est qu’à ses débuts. Un mouvement panafricaniste se renforce en Europe: ici, beaucoup d’Africains, à qui leur belgitude ne suffit pas, veulent tirer fierté de leur continent.

Quand est née cette culture identitaire?

DC: Le Festival des arts nègres (1966), à l’initiative de Senghor, l’Institut des musées nationaux du Zaïre (1970) ont été d’importantes étapes. Ce dernier a collecté 80.000 pièces dans les villages du pays. Un climat d’entente régnait alors avec Tervuren, qui a volontairement contribué en rendant 112 pièces à l’IMNZ. À ce titre, le débat actuel est une régression. Cela étant, l’Afrique n’est pas une, mais multiple. Ainsi, le Sénégal n’a pas réellement de représentation stylistique de sa civilisation. Les Français l’ont bien compris, en créant en 1936 à Dakar l’Institut français d’Afrique noire (IFAN), rebaptisé par le Sénégal Institut fondamental d’Afrique noire, réceptacle des cultures d’Afrique de l’Ouest. J’évoquais une dépossession d’identité. Aujourd’hui, Kinshasa pullule d’Églises de réveil, que certains appellent des "multinationales de la foi radicale". Face à cela, un processus d’éducation et de culture est indispensable.

LC: Et un manifeste des restitutions ne saurait en tenir lieu.

DC: En effet. Restitutions… Et après? Personne n’imagine que les musées vont se vider. Des restitutions partielles vont se traiter au cas par cas. Il convient qu’Afrique et Occident traitent d’égal à égal. Le musée de Kinshasa, financé par les Coréens, répond aux normes internationales. Les musées occidentaux n’exposent dans le meilleur des cas que 5% de leurs réserves. Tervuren possède des milliers de masques d’initiation yaka. En restituer quelques dizaines, est-ce une affaire d’État? De part et d’autre, un dialogue serein va s’instaurer.

LC: Ces restitutions se feraient sans garantie de pérennité…

La pérennité des œuvres est-elle un argument de mauvaise foi occidentale?

DC: Ce sont deux facettes distinctes. On doit en débattre, mais ce n’est pas une condition. Il faut d’abord définir ce qu’on restitue, puis à qui. Juridiquement, il semble impossible de les assortir de clauses de garantie quant à leur destination.

LC: Entre ce que veulent les peuples africains et les actes de leurs dirigeants, parfois pires que les exactions coloniales, il y a souvent un abîme…

"La prochaine étape serait l’organisation d’une vente internationale d’art tribal en Afrique."
Luc Clément
Collectionneur et galeriste

Le marché peut-il pâtir de ces tensions?

DC: La majorité des objets en mains privées se sont négociés de génération en génération. Ceux des collections publiques, qui sont inventoriés, sont connus, et proviennent de dons, et aussi, parfois, de pillages. Les marchands ont sauvé des œuvres, comme lors de la guerre du Biafra. Comme l’a dit le ministère tunisien de la Culture, ces objets sont les meilleurs ambassadeurs des cultures africaines. Depuis que je fais ce métier, on n’a jamais autant parlé d’art africain partout dans le monde.

LC: La prochaine étape serait l’organisation d’une vente internationale d’art tribal en Afrique.

DC: J’irai plus loin: si l’Afrique n’est pas capable, ces dix prochaines années, de développer un marché de l’art africain sur son sol, j’estime qu’elle ne mériterait pas ces restitutions.

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