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Quand la peinture rencontre la chimie

La célèbre peinture "Tournesols" de Vincent Van Gogh est, comme "Le Cri" de Evrard Munch, sujet à des problèmes d'humidité. ©Photo News

Un groupe de chercheurs internationaux, et notamment des chimistes de l’université d’Anvers, viennent de découvrir les raisons pour lesquelles "Le Cri" de Munch pâlit. L’humidité et la qualité d’un pigment jaune sont en cause. L'occasion de rappeler qu'un tableau, c'est aussi de la chimie.

André Malraux était persuadé que l’art résiste à la mort en la transcendant et en la sublimant. "Le musée est le seul lieu du monde qui échappe à la mort", écrivait-il. Et, en effet, il nous suffit d’arpenter les salles du Louvre ou de nous promener au British Museum pour observer la longévité phénoménale des œuvres d’art et la façon avec laquelle elles semblent insensibles au passage du temps. Pourtant, une œuvre vit, et il y a une mille et une façon pour elle de se dégrader. Le célèbre "Cri" de Munch en est un bon exemple. Depuis quelques années, les responsables du musée d’Oslo constataient, avec dépit, sa dégradation progressive. "Le Cri" (dont Munch a réalisé cinq versions de 1893 à 1910) perd en effet peu à peu de sa substance: le jaune du coucher du soleil et une partie du célèbre personnage pâlissent sans raison apparente.

Humidité

Le mystère vient d’être résolu par un groupe d’experts internationaux, piloté par l’université d’Anvers: "Cette recherche fait partie d’un projet plus vaste consistant à analyser les pigments utilisés par les peintres: Rubens, Van Eyck, Matisse, Van Gogh et, en l’occurrence, Munch", déclare le chimiste Koen Janssens. Pendant longtemps on a cru que la dégradation de certaines toiles était due à leur exposition à la lumière. Or, ce que montre cette étude, qui a été menée grâce à des méthodes spectroscopiques non invasives et des techniques de rayons X synchrotron, c’est que dans ce cas-ci, elle n’est pas le facteur déterminant: "Ce n’est pas la lumière qui est responsable, mais la qualité du pigment (jaune de cadmium) ainsi que l’humidité. Même sans lumière, il y aurait eu de l’instabilité au sein de la toile. Il ne faut pas tant changer l’éclairage, que vérifier le taux d’humidité dans la salle", explique la chercheuse italienne Letizia Monico.

"Le Cri" d'Evrard Munch, réalisée en 1910. ©BELGAIMAGE

Cette dernière avait déjà observé ce phénomène dans des toiles de Van Gogh: "J’ai fait des études sur le jaune utilisé dans les 'Tournesols' où l’on retrouvait également ce type de problèmes", ajoute-t-elle. Il s’agit donc pour les musées d’optimiser les conditions de conservation et d’exposition. "Il faut limiter l’humidité dans l’environnement du 'Cri'. Éviter la condensation, par exemple. Habituellement, dans un musée, on maintient le taux d’humidité à 50%. Dans ce cas-ci, ce sera désormais 45%. Souvent, pour les œuvres majeures, les musées prennent la décision de les placer dans une "climate box" en plexiglas où le niveau d’humidité est régulé et l’influence des pollutions extérieures réduites", explique encore Koen Janssens.

"La peinture est un ensemble de plusieurs matériaux, et ces matériaux peuvent varier avec le temps. Un tableau, c’est aussi de la chimie!"
Letizia Monico
chercheuse

Pigment de mauvaise qualité

Munch a donc utilisé un jaune de cadmium de mauvaise qualité. Mais pourquoi? Si avant les années 1880, les peintres employaient des pigments dérivés d’ingrédients naturels, lors de la composition de la toile, en 1910, il avait accès à des produits de synthèse et des pigments chimiques qui permettaient aux artistes, les impressionnistes notamment, de faire varier leurs gammes de couleurs et de créer des toiles très lumineuses. Seulement, l’industrie n’en était alors qu’à ses balbutiements et la pérennité des couleurs n’était ni testée ni assurée: "La peinture est un ensemble de plusieurs matériaux, et ces matériaux peuvent varier avec le temps. Un tableau, c’est aussi de la chimie!", insiste Letizia Monico. Et ceci est bien entendu vrai pour toutes les époques: "Nous avons déjà travaillé sur une peinture de l’Antiquité où la question de la stabilité des pigments était en jeu", déclare Marine Cotte, chimiste et directrice de recherche au CNRS. "Un rouge, par exemple, tendait vers le gris. Est-ce dû à un facteur extérieur ou intérieur? La proximité de la Méditerranée devait être dans ce cas prise en compte. On a pu observer qu’il y avait eu une réaction entre le chlore et certains pigments. Ce constat avait déjà été fait par Pline l’Ancien."

"Toutes les couleurs que l’impressionnisme a mises à la mode sont changeantes, raison de plus de les employer hardiment trop crues, le temps les adoucira que trop."
Vincent Van Gogh
dans une lettre à son frère Théo Van Gogh

"Les peintres n’étaient pas toujours attentifs à ces modifications éventuelles des couleurs", précise Letizia Monico. "Mais, parfois, s’ils ne savaient pas expliquer scientifiquement les causes de cette dégradation, ils pouvaient en avoir l’intuition." C’est ce qu’atteste notamment une lettre stupéfiante de Van Gogh à son frère Théo: "Toutes les couleurs que l’impressionnisme a mises à la mode sont changeantes, raison de plus de les employer hardiment trop crues, le temps les adoucira que trop", écrivait-il. Les musées, dont certaines expositions connaissaient une affluence exponentielle avant la crise, appliquent désormais la règle de la distanciation sociale et limitent le nombre de visiteurs.

Une bonne nouvelle pour la conservation des œuvres? "Les gens ne sont pas le problème majeur. Ils contribuent à l’humidité, mais ce n’est pas le facteur le plus important", déclare Letizia Monico. "Idéalement, pour mieux conserver les œuvres, il faudrait limiter les interactions avec le public, mais ce n’est pas évidemment pas l’objectif d’un musée", ajoute en riant Koen Janssens.

Intervenir avec précaution

Certaines dégradations influencent l’esprit de l’œuvre, mettent en danger sa substance même.
Hélène Dubois
conservatrice-restauratrice à l’IRPA (Institut royal du Patrimoine artistique)

Hélène Dubois, conservatrice-restauratrice à l’IRPA (Institut royal du Patrimoine artistique) souligne quant à elle le caractère interdisciplinaire de ce type de recherche. Historiens de l’art, restaurateurs et scientifiques travaillent main dans la main: "Il faut interpréter les conséquences d’un changement ensemble et voir quelle est la meilleure décision à prendre. Il y a des dégradations lentes ou rapides; certaines sont irréversibles. Certaines influencent l’esprit de l’œuvre, mettent en danger sa substance même. En tous les cas, on ne prend pas la décision d’intervenir à la légère. Il faut bien évaluer les conséquences à long terme de ces interventions et voir dans quelle mesure ces dernières ne viennent pas bouleverser l’apparence de l’œuvre. On ne va pas systématiquement retoucher des craquelures, par exemple. On les accepte comme une évolution normale de la matière. Mais si une craquelure dérange fondamentalement la perception de la forme, on peut décider d’intervenir, mais toujours avec précaution."

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